Hanns-Werner Heister

Das Konzert. Theorie einer Kulturform, Wilhelmshaven 1983 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft 87/88)

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort 17

Motive und Themen: Erkenntnis, „Erbe“, „Aufhebung“ 17

Ad spectatores: Darstellungsmethode, Stil und Grundriß des Ganzen 19

Dank 23

Einleitung 23

»Herrschende Form« und Schein der Naturform 25

Vorrang der »logischen« Fragestellung vor der historischen: Allgemeinbegriff des Konzerts als Ziel 26

Zusammenhang der Momente von Musikkultur 28

Einheit von Logischem und Historischem 28

Teildisziplinen und »interdisziplinärer« Ansatz 30

Korrelation und Determination 30

»Autonomie«-Begriff als Schlüssel 31

Emphatischer und pragmatischer Begriff von Konzert 32

Deutschsprachiger Raum als stoffliche und Immanenz bürgerlicher Verhältnisse als historische Begrenzung 33

Konstanz und Wandel 38

Drei »Zustände«, drei Aspekte: Die vier Teile 39

A. Das Konzert als Realisierungsort autonomer Musik. Zu Stellung und Funktion des Konzerts in Musikkultur und bürgerlicher Gesellschaft 41

A.1 Begriff des Konzerts 42

Die Konzertformel: Resultat der Forschung und Ausgangspunkt der Darstellung 42

Erste Explikationen: »öffentliche« Realisierung als Implikat des Autonomieprinzips, »Ort«, »Realisierung« dreifach, »Präsenzpublikum« 43

A.2 Konzert und musikalische Autonomie. Zur Logik der Entwirklichung 47

A.2.1 Autonomieprinzip als Distanzprinzip 47

Distanz zur Praxis. Idealität versus Realität des Konzerts 47

Autonomie bürgerlich: Warenform und Aufklärung 48

»Zweckfreiheit«, Funktionswandel und Versammlung um der Musik willen 50

»Mimetische Zeremonie« und „reine Musik“: Musik als selbständiger Gegenstand und ihre übergreifende Zweckbestimmung 52

A.2.2 Eigenständigkeit der Institution 55

Besonderer Ort allgemeiner Musikrealisierung: Konzert als Aufhebung anderer Aufführungsformen 55

Konzert als Ersatz und Ergänzung: Opern »im Concertewand«, Vielfalt des Repertoires, Religionskunst und

»Kunstreligion« 57

Stufen der Emanzipation und funktionale Konzertformen 63

Aufhebung der Zwecke in autonomer Musik 64

Umstrukturierung des Gattungssystems: »Konzertstil«, allgemeine Musik, Veröffentlichung von Kammermusik, »funktionale« als »triviale« Musik 66

A.2.3 Verabsolutierung der Eigenständigkeit 70

Rein-instrumentale und »absolute« Musik 70

»Reichster Kunstinhalt«, realitätsreichste Kunst und Inhaltslosigkeit 71

A.3 Realisierung autonomer Musik als imaginär-reale wahre Selbstverwirklichung 74

A.3.1 Kunst als Kompensation 74

Das „Reich der Freiheit“, und das »Reich der Notwendigkeit«: Autonome Kunst als und statt Politik 74

Versagung, Vollkommenheit, »Versöhnung«: Kunst als Trost und Erlösung und die wahre Selbstverwirklichung 76

„Ästhetische Erziehung des Menschen“, und »Bildungsfunktion« des Konzerts 82

A.3.2 Der reine ästhetische Genuß als Mittel und Zweck 82

»Ineinsbildung des Vernünftigen und Sinnlichen« 83

Rein-musikalischer Genuß, Warenform und die Verselbständigung des Ästhetisch-Musikalischen 85

Reiner ästhetischer Genuß und »Kontemplation« versus »Gebrauchshaltungen« 87

A.3.3 Der Sinn der freien musikalischen Sinnlichkeit 88

Ausblendung des Kognitiven und »historisches Konzert« 88

Absehen vom Selbst, Allgemeinmenschliches und harmonische Gemeinschaft im »höheren Dasein«: Rezeption als Realisierung des »in sich Vollendeten« 90

»Alle«, Bürger als Menschen und Menschen als Weltbürger: Radikalität des reinen musikalisch-ästhetischen Genusses und das Imaginär-Reale 92

Zur Perspektive der Selbstverwirklichung: Übergang in Praxis oder Praktizierung im »Reich der Freiheit« 95

B. Das Konzert als bürgerliche Vereinigung. Grundriß des Publikums und historische Form des Konzerts 99

B.1 Das Konzertpublikum als imaginär-reale Versammlung der Allgemeinheit 100

B.1.1 Praktische Vereinigung zum Zweck wahrer Selbstverwirklichung 100

Formierung von Öffentlichkeit als konkretes Publikum 100

Zur Bestimmung und Differenzierung von »Bürgertum« 101

Weite und Vielfalt von Funktionen und Repertoire 102

Institutionelle Selbständigkeit, Musikzentrierung und allgemeine Zugänglichkeit als Kriterien 104

Historische Datierung. Die vier Typen: exklusiver Zirkel, Verein, »Liebhaberkonzert«, »Konzertgesellschaft« 105

B.1.2 Die Konzertvereinigung als Widerschein der »Stadtbürger«- und Vorschein der »Volksversammlung« 109

Harmonische Gemeinschaft und Repräsentanz der Gesellschaft: „Menschheit“, »Stadtbürgerversammlung«, »Nation« 109

Modellcharakter - Symphonie und »Orchesterrepublik« 111

»Allgemeinheit« imaginär-real 113

B.2 Die harmonische Gemeinschaft 117

B.2.1 Die Gemeinschaft der freien, brüderlichen und gleichen Individuen 117

»Gesellschaftsvertrag« und Satzung: Individualität, Kollektivität, Freiheit 117

Negation realer Konkurrenz und Ungleichheit in der Praktizierung von Brüderlichkeit und Gleichheit 120

Gleichheit anti-ständisch, Geld als »Gleichmacher« und Prinzip gleichgroßer Beiträge 122

Ohne Ansehen von Religion und Geschlecht. Frauen als Menschen 128

Emanzipation der Einzelperson in fünf Stufen 131

B.2.2 Praktische Nötigung zur Vereinigung und Praktizierung direkter Demokratie in der Aktivität aller Mitglieder 133

Der Zwang zur Freiheit: Große Musik, Kampffond der Vielen und Gemeineigentum 133

Gemeineigener Raum als eigener Herd 137

Regelmäßigkeit als Realisierungsbedingung 139

Die Norm genußreicher Aktivität versus genießende Rezeptivität 140

»Individualismus zu mehreren« im Musizieren 142

Politische Dimension: Musikalische Eigenaktivität als Kompensation enfremdeter Arbeitsteilung und als spielerische Verwirklichung des Polisideals 144

B.3 Formale Grenzen der Teilhabe aller am Konzert 148

Vereinigung als »willkürliche Gemeinschaftsform«: Einige statt Alle und die Auffächerung in viele Konzerte 148

Mitglieder und „Fremde“ 151

Selbstorganisierte Öffentlichkeit und die Dialektik von Abschließung und Öffnung: »repräsentative«, »bürgerliche«, »plebejische« Öffentlichkeit und Privatheit 152

Konzert- und Freiluftmusik. Die »Straße“ in der großen Gattung 156

Konzertsaal als quantitative Grenze und qualitative Schranke 159

B.4 Soziale Schranken der Teilnahme aller. Zur Trägerschicht des Konzerts 161

Konzert als bürgerliches Konzert: »Gesittete Stände« als Teilnehmer, »Bildung« und »Besitz« als Voraussetzung 161

Bildung antifeudal und antiplebejisch. »Bildungsprivileg» als Schranke, allgemeine Zugänglichkeit als realer Schein 162

Publikumskategorien und Trägerschicht: Bevölkerung, interessiertes, potentielles, aktuelles Publikum 164

Bürger als Träger des Konzerts und als »Nation«. Abgrenzung gegen »Volk« und Absonderungen 166

Quantitative Vergrößerung und qualitative Erweiterung des Publikums als Haupttendenz 172

B.5 Faktische Öffnung der Vereinigung durch Musizieren für andere: Das »Liebhaberkonzert« 174

B.5.1 Genetische, strukturelle und funktionale Bedingungen der Öffnung 174

Öffentliche »Entäußerung« als Vollendung der Selbstverwirklichung 174

Anspruch der ideellen Citoyens. Innerer Drang und äußerer Anstoß 175 

Eindringen von Aspekten der Warenwirtschaft. Autarkie, Abhängigkeit und »Wohltätigkeit« des »Idealvereins« 177

B.5.2 Die Spaltung der homogenen Versammlung 180

»Verkäufer„ versus »Käufer«: Subskription als ökonomische Grundlage und soziale Schranke 180

Delegation musikalischer Eigenaktivität und Übergang zu »repräsentativer Demokratie« 185

Zersetzung der Interaktions- und Kommunikationsstruktur. Entstehung des Problems des »musikalischen Verhaltens« 186

Tendenz zur Dominanz der Rezeptivität. Rückkehr oder Übergang zum professionellen Konzert 188

100. C.Das Konzert als Realisierungsort musikalischer Arbeit. Warenform und Marktfunktion des professionellen Konzerts 190
     

C.1 Berufsmusiker und rezeptives Publikum. Reproduktion von Prinzipien der materiellen Praxis in ökonomischer Form, sozialer Struktur und politischem Gehalt des Konzerts 191

Begriff, Struktur und Genese 191

Drei Hauptformen und zwei »Grundformen«: »einfache« Warenproduktion, kapitalistische« Warenproduktion, Staat als Träger. Kommerzielle Konzertdirektion und Staat 194

Historische und logische Stellung 195

» Tauschvertrag« und Rezeptionsvertrag 197

Delegation ästhetischer Selbstverwirklichung 199

Professionalismus und Kommerzialismus 201

Passivierung und »Persönlichkeitskult« der Bürger 205

Chancen, Schranken und Grenzen der Selbstverwirklichung der Musiker 206

C.2 Warenform und Dienstcharakter: Musizieren als bezahlte Arbeit 207

C.2.1 Der reine Musiker: Musizieren als spezialisierter Beruf 207

Berufsmusiker und Emanzipation von Nebentätigkeiten 208

Spezialisierung auf einen Funktionsbereich und vertikale Scheidung 210

Personalunionen und »Einmannorchester« 210

Individuelle und kollektive Virtuosität 212

Virtuosität aristokratisch und bürgerlich 213

Arbeit als Spiel 215

Vier Merkmale und Vorbehalte: Vereinseitigte, manuelle, kooperative und »exekutive« Arbeit 218

C.2.2 Der bezahlte Musiker: Musizieren als Ware 224

Dienstleistung und Warenform 224

Einheit und Trennung von Person und Tätigkeit 225

Freisetzung der Person und sachliche Abhängigkeit 227

C.2.3 Der Musiker als Lakai oder Künstler 229

Adlige Arroganz und bürgerliche Ambivalenz 229

Soziale Äquivalenz von Gratisarbeit und Überbezahlung 231

Trinität: Künstler als Pfaffe, Technologe und Fahrender. Herr-Knecht-Dialektik 234

C.3 Der Musiker als dienstleistender Künstler und als Bürger. Ökonomische Formen und soziale Implikate der Ware-Geld-Beziehung 236

C.3.1 Materielle und ideelle Realisierung 236

Drei Momente 236

Leistung und Entlohnung 236

»Honorar«, Geschenk und Gnade 237

Geist als Gemein- und Privateigentum 239

Ehrung und Honorierung. Unsterblichkeit als Lohnersatz 240

Bar- statt Naturalzahlung 243

C.3.2 Festpreis und Äquivalententausch 244

Emanzipation von Gnade und Trinkgeld 245

Kollektive Bezahlung und Teilbesitz 246

Beifall als Honorarform 247

Preis, Profit und Lohn. Analyse ökonomischer Größen als Desiderat 249

Kosten als Hemmnisse, Auswirkungen des Wertgesetzes als Schranken der Realisierung 251

C.3.3 Vorausbezahlung und Vertrauen. »Dienst« und »Werkvertrag«, Ersatzgegenstände, Sicherheit 252

Die Einheit von Person und Leistung. Der »Dienstvertrag« 253

Werk als Bezugspunkt der Leistung und Übergang zum  »Werkvertrag« 255

»Bei Nichtgefallen Geld zurück« und »Tauschwertkonsum« 256

Programm als Instrument und Ausdruck des Werkvertrags 257

Fahrende, Scharlatane, solide Bürger: Risiken und Absicherungsversuche 258

Unbekannter als Debütant: Vorspiel versus Vorausbezahlung 260

Ökonomisch-sozialpsychologische Motive der »Werktreue« 261

Problem der Flüchtigkeit von Musik und vier Lösungswege. Dialektik von Innovation und Stagnation263 Ersatzgegenstände als Verdeckung und Reflex der Warenform: Stuhlmiete und Textkauf 265

Strukturelle Mechanik der Warenwirtschaft versus historische Dynamik der bürgerlichen Gesellschaft: Konservativismus und Konzert als »Markt“ und „Museum“ 269

C.4 Ökonomische Realisierung des Musizierens und Selbstverwirklichung der Musiker 272

C.4.1 Markt als Öffentlichkeit 272

Marktform und -funktion des Konzertwesens. Notwendigkeit des Fortgangs zum Konzertwesen 272

»Angebot und Nachfrage« 273

Gleich und Ungleich oder Musiker als Bürger 275

Ideelle und materielle Realisierung: Menge als Menschheit 276

Zahlungsfähigkeit versus Bildungsfähigkeit: »Elite« und »Masse« 277

C.4.2 Zur Vielfalt der Marktsegmente 279

Ubiquität: Ansammlung von Kaufkraft versus Versammlung 279

Zwischenakt, Messe, Gasthaus, Hof und bürgerliche Vereinigung als Hauptformen 285

Marktfreiheit und Unsicherheit 287

C.5 Der Zwang zur Freiheit. Zur Differenzierung der am Konzert beteiligten Musikergruppen 289

C.5.1 Individualmusiker: Der »Reisevirtuose«  289

Schrumpfung traditioneller Erwerbsmöglichkeiten und Entstehung einer »Reservearmee«  289

Haupttypen  290

Reisen als Existenzform: höfische Instrumentalisten und »wandernde« Vokalsolisten 291

Abstieg von »Festangestellten« und Aufstieg von »Fahrenden« 293

Konzertierende Komponisten und »Reisedirigenten« 295

C.5.2 Kollektivmusiker: Die Ortsvirtuosen 296

Musizieren als Anlaß seiner selbst 296

Organist und Stadtmusicus. »Rollbrüder«, Privat-, Militär, Studenten-, Werks-, Hofmusiker 297

Marktlücke, »Akzidentien“ und Überleben in »ökologischer Nische« 298

Ortskomponisten, Ortsvirtuosen und Liebhaber als Basis: Die Bewahrung der Besonderheit und die Dialektik von »Metropole« und »Provinz« 301

C.6 Vereinzelung und Vereinigung der Musiker 305

C.6.1 Konkurrenz und Kooperation 305

Zersetzung und überleben der Zunftorganisation 305

Mitspielen der Ortsvirtuosen als Zunftzwang und Sitte 307

C.6.2 Recitalprinzip und reines »Symphoniekonzert« 308

»Recital« als Verselbständigung 308

Violine, Klavier, Orgel 310

Reduktion der Kollektivität und Reflex der Individualität im Kult der Persönlichkeit 311

Reines Orchesterkonzert als Reaktion der Idealität 312

Realistischer Kompromiß und Realprogramm des »philharmonischen Konzerts« 315

C.6.3 Der »Zweckverein« der Musiker und die Verselbständigung des Dirigenten 318

»Zweckverein«, kollektive Macht« und kollektive Ohnmacht 318

Gewerkschaft, »Kapelle« und »Orchester« 319

» Genossenschaft« und Staat 320

»Funktionelle Selbständigkeit« und formale Abhängigkeit 322

Solidarprinzip und »Benefizkonzert« 322

»Orchesterrepublik« versus Dirigient als »Führer« und absoluter Monarch 324

C.7 Reale Schranken des »freien Markts« 328

C.7.1 Reglementierung und »Selbstregulierung« des Markts: Außerökonomischer Zwang, Saison und relative Oberproduktion 328

Freiheit als Gnade. Theaterprivileg 328

Kirchenjahr und Konzertrepertoire 330

Saison als Segmentierung und Beschränkung 332

Stadt und Land 333

Distanz zum Alltag 334

Verlängerung, Verdopplung und Intensifikation der Saison 335

»Überproduktion« und »Concertunwesen« 336

Außergewöhnliches als Gewohnheit 337

Konzert und Fest als regelmäßige Wiederkehr eines Einmaligen 338

Relative Überproduktion, Bedürfnis und die Grenze der »zahlungsfähigen Nachfrage« 339

C.7.2 Subskription und Patronat: Sicherheit als Abhängigkeit 341

Subskription als Konstituierung von Nachfrage und Angebot 341

Erweiterung des Prinzips der Vorausbezahlung zum Abonnement 342

Vorbereitung, Vorspiel und Unternehmerrisiko 343

Reiner Musiker als Unternommener 345

Salon »großer Häuser« als Reklame, Marketing und »Pilotmarkt«. Patronat und persönliche Bindung 346

Regression auf »Aufwartungen« 348

Personale und sachliche Abhängigkeit 349

C.8 Vollendete Durchsetzung des Partikularinteresses, partielle Aufhebung und das »falsche Allgemeine«: Kommerzielle Konzertdirektion und Staat 351

Der Druck der »Durchkapitalisierung«. Ökonomie 351

Die Konzertdirektion als Kulminationspunkt des Kommerzialismus und Professionalismus und der Delegation von Selbstverwirklichung 352

Doppelfunktion als Künstlervermittlung und Konzertveranstaltung und Doppeltheit der Genese von »Agentur« und »Direktion« 354

»Formelle Subsumtion«, »reelle Subsumtion« und die Folgen. Verstärkte Intensifikation des Markts 356

Der Knecht als Herr und der endgültig reine Musiker 359

Nicht-Öffentlichkeit, die »unsichtbare Hand« des Wertgesetzes und die starke Hand des Staats als Bändiger von Markt und „bürgerlicher Gesellschaft“ 361

Staat als „Aufhebung“ 362

Staat als »Vertretung der Allgemeininteressen«. Ideologie und Utopie 364

Der bürgerliche Staat als Staat der Bürger und das »falsche Allgemeine«. Versinken der Warenwelt, Rückkehr und Übergang in die Welt musikalischer Schönheit 367

Bd. II

INHALTSVERZEICHNIS

D. Das Konzert als ästhetisch-musikalisches Ereignis. Vollkommenheit und Lebendigkeit der Werk-Realisierung im entwickelten Konzert 379

D.1 Die historische Struktur und die Dialektik von Vollkommenheit und Lebendigkeit380 Ausgangspunkt entwickelter »Zustand«. Bürger als Menschen und Menschen als Weltbürger 380

Unvollkommenes Leben, vollkommene Kunst 381

»Verwirklichung« als »Verlebendigung« 382

Aufriß 383

D.2 Musik als Ereignis und Werk 386

D.2.1 Praktische Zersetzung und imaginär-reale Bestätigung der harmonischen Gemeinschaft in Kommunikations und Interaktionsstruktur 386

Objektzentrierung 386

Vereinzelung statt »Gesellung« 387

Ruhe und Ordnung 388

»Darbietung«, Eigenständigkeit und Autonomie des musikalischen Gegenstands. Waren- und Vereinsform als Segmentierung 389

»Objekt ästhetischer Kontemplation« 392

Musik im Konzert als Podiumskunst 392

Podium als Altar, Bühne und Ort der säkularen Konzertzeremonie 393

D.2.2 Konzert und Werkrealisierung 394

»Zeitkunst« und »imaginäre Simultanität«. Werk als Text und »Erwartungshorizont« 394

Vorgang als Resultat 395

»Werk« historische Kategorie. Zum Begriff 396

Werk und Autonomie 397

»Aufführung« als Komplement 398

Programm als Vereinbarung, Inhalt, Form und Formulierung. Instrument und Ausdruck der Werkorientierung 399

D.3 Das Konzert als Aufführung: Werk, Realisierung und Interpretation 401

D.3.1 Werkaufführung und »Werktreue« 401

Notwendigkeit der »Reproduktion« und Begriff der »Aufführung« 401

Aufführung als » Versinnlichung«, Werkaufführung und -interpretation 402

Historisch-logischer Bewegungsrahmen von »Werktreue« 403

D.3.2 Aufführung als Verwirklichung: Werk als Idee und die Konzertpraxis 405

Werk und Aufführung als Verhältnis von Idee und Realisierung. Intention/Idee und Werk/Notation 405

Werk als „Text“, und die Interpretationsbedürftigkeit auch des »integralen Kunstwerks« 406

Rückkehr der Vollkommenheit in die Lebendigkeit 409

Aufführung als „Verwirklichung“  und »zweite Natur« 409

Widerspruch zwischen Idee und Realität des Konzerts. Eigengewicht der »Aufführungspraxis« 409

Von der Exekution zur Interpretation: Vervollkommnung und die Verallgemeinerung von Modellen und Standards 412

»Werk als solches«, Virtuosität als Prostitution 414

Aufführung als »Erlösung« 416

D.3.3 Werk, Aufführung und Aufführungen: Strukturelle und historische Entfaltung von Werk und Interpretation 417

Identität des Werks und Differenz der Aufführungen 417

Emanzipation von bestimmtem Aufführungszweck und -ort 418

Geschichtliche Perspektive und kollektiver Zusammenhang der Aneignung 419

Interpretation als Entfaltung und Bereicherung 420

Konzertwesen, Repertoire und Werkkenntnis 422

Erinnerung als Existenzform 425

Interpretationsgeschichte als relativ eigenständiger Traditionszusammenhang426 Abstraktion von Geschichte im einmaligen Konzertereignis 429

Uraufführung als Defloration 430

Historizität von Aufführung und das Dilemma des Historismus 430

Konzertereignis als Examen 432

D.3.4 Vollkommenheit als Integrität und Originalität: Unvollständige Aufführung von Werken und Verwendung von »Bearbeitungen« 432

»Originalwerk« als Korrelat des Konzerts: »Identität, Unantastbarkeit, Originalität« 432

Bearbeitung als unvollkommenes Werk, unvollständige Aufführung als unvollkommene Aufführungspraxis 434

Teilaufführung als Negation des Werks 435

Mängel von Apparat oder Publikum als Grund 437

Bearbeitung als Vollendung eines nicht-integralen Werks 440

Anpassung an Praxis und transitorische Legitimität 442

Bearbeitung als Werk: »Funktionalität«, »Trivialität« und Kommerzialität 444

„Volle Besetzung“ in der Konzertversammlung 446

„Originalwerk“ als Fetisch 449

Aufführung als Bearbeitung 451

Falsche Vermittlung und »richtige« durch Interpretation 454

D.4 Vollkommenheit und Lebendigkeit: Realisierung im Spannungsfeld von Virtuosität als Artistik oder

Interpretationskunst 456

D.4.1 Das Konzertideal der Verwirklichung 456

Aufführung als »Kunstwerk«, Verwirklichung als Verlebendigung 456

Reproduktion als Produktion eines Subjekts 457

Der »Einstand«. Vollkommene Vermittlung als factum perfectum et absolutum 458

Konzertspezifische Virtuosität als Interpretationkunst 459

Verbindung von zwei Traditionslinien 461

Der Schein der Kreativität und die reale Kreativität der Interpretation. Nachschaffen als Schaffen 463

Versenkung, Verschwinden der »Ichheit« und magische Mimesis 465

»Selbstverleugnung«, Virtuose als Werkzeug 467

Polarität der Positionen 468

Subjektivität essentiell 469

Sachlichkeit als Gleichgültigkeit versus Lebendigkeit 470

Personale Auseinanderlegung der Polarität: Orchestermusiker versus Dirigent/Solist 472

Dominanz der Verwirklichung über das Werk strukturelle, nicht historische Tendenz 474

Verengung des Repertoires und Personalismus. Dilemma des Konservativismus 476

D.4.2 Artistik als Verselbständigung der Vermittlung 479

Virtuosität als »Selbstzweck«. »Technik« versus »Seele« 479

Autonome Virtuosität 481

»Gediegenes« versus »dankbares« Werk. Akrobatik 481

Zugabe als Zufluchtsort. Jongleur und Kleinigkeit 484

Unterwerfung der Willkür und Gefahr des Personalismus 486

D.5 Reproduktion als Produktion: Erscheinung und Schein der Spontaneität 487

Virtuose als Komponist 487

Improvisation 488

Partielles Überleben 489

Improvisation als Zwang zur Freiheit. Komik als Unvollkommenheit und die res severa verum gaudium 491

Schranken improvisatorischer Freiheit 492

Die Konzertkadenz und ihre sechs Entwicklungsstufen 492

Auswendigspielen als Produktion ohne Arbeit 493

»Automatischer Notenblattwender« und »Tastenheber« 495

»Prima vista« 497

Von der Unsitte zur Sitte 497

Versöhnung von Freiheit und Bindung 498

D.6 Persönlichkeit und Sachlichkeit: Sichtbare Musiker, sehendes Publikum und unsichtbare Musik 500

D.6.1 Sublimierung und Entsublimierung »außermusikalischer« Reize von Musizieren und Musizierenden 500

Fünf Haltungen zum Publikum 500

Allein für Alle 502

Sichtbares Musizieren und lebendige Personen. »Empirische« versus »ästhetische« Person 502

Ausdrucks- und Schauwerte der Ausführung. Expression und Wirkung 503

Reiner Interpret als Resultat und Instrument von Entfunktionalisierung und Enttheatralisierung 504

Balanceideal. Polarität von Sach- und Personeninteresse strukturell 505

Person, Zirzensik und Personalismus 506

D.6.2 Das »unsichtbare Orchester« als Fluchtpunkt 508

Veräuf erlichung der »Innerlichkeit« 508

Autonomie als Automatismus, Kunst als Natur 509

Vier historische Modelle: Bayreuth, Kirche, Edison-Walze, mechanische Musikinstrumente 510

Sakralisierung christlich oder heidnisch. »Unsichtbare Hörer«, »unsichtbares Theater«, »unhörbares Orchester« 510 »Phantasmagorie«, »Fetischcharakter der Ware«, Magie 512

Überspitzte Konsequenz einer genuin bürgerlichen Idee. Vier Einwände gegen die schlechte Utopie einer Sekte

der »Kunstreligion« 513

D.7 Die Realisierung des »in sich Vollendeten« als Zeremonie: Vollkommenes Musikerlebnis und Stillstellung des

Lebens 516

D.7.1 Die Optimierung objektiver und subjektiver Realisierungsbedingungen. Reinmusikalische Spannung, Ruhe und Ordnung 516

Maximum der Distanz zur Realität als Minimierung von Störungen 516

Einstimmen als Lärm und »Einstimmung« 518

Stimmungen, »Lampenfieber« und Lebendigkeit 519

Einmaligkeit, Unvorhersehbarkeit, Komik, Tragik 520

Die Norm der Stille 521

D.7.2 Die regulierte Zulassung des Lebens in Beifall und Pause 522

Beifall als Aktivitätsform und Gemeinschaftsäußerung 522

Pause als Rekreation, Kompensation und Kompromiß mit der »gemeinen Menschennatur« 524

D.8 Die Vollendung der Realisierung in konzentrierter Wahrnehmung. Reiner ästhetisch-musikalischer Genuß als

Aktivität 526

D.8.1 Objektgesättigte Subjektivität und subjektgesättigte Objektivität 526

Reine Rezeptivität als Korrelat und Komplement reiner Virtuosität. Zuhören und Hinsehen 526

Angespannte Ruhe und aktive Kontemplation 527

Sinnlichkeit und Vernunft 528

» Welt für sich selbst«, Weltverlust und Welterfahrung 528

Konzertrezeption als »Verlebendigung« und »Erfüllung« 529

Hören als Arbeit. Drei Realmodelle 531

Hör-Arbeit als Hör-Spiel: Genießendes Verstehen und verständiger Genuß 533

D.8.2 Dauer, Intensität und Qualität 534

Standarddauer des Normalprogramms 534

Verkürzung des Programms, Verlängerung des Werks. Einheit und Mannigfaltigkeit 535

Kompromiß 536

Werk, »erfüllter Augenblick«, Wirklichkeit: Integration von Immanentem und Tranzendierendem als Vollendung der Realisierung 537

Schlußwort 538

Anmerkungen 541

Literaturverzeichnis 561-587

Hanns-Werner Heister

Jazz, Kassel 1983 (Musik aktuell. Analysen, Beispiele, Kommentare, Bd. 5).

Quellenverzeichnis 2

Verzeichnis der Klangbeispiele 4

Vorwort 5

Akkordsymbole 7

Instrumenten-Abkürzungen 8

Zeit- und Stiltabelle 8

Didaktischer Kommentar 10

I Fanfare und Fehlurteil 11

1. Die erste Jazzplatte 11

2. Verachtung und Faszination 15

3. Ein Grundmuster der Jazzgeschichte 18

II Ursprung und Wiederbelebung 19

1. Erstes Revival 19

2. Merkmale des New Orleans-Jazz 22

3. Versuch einer Definition des Jazz 25

III Anpassung und Auflehnung 26

1. Sklaverei und Menschenrechte 26

2. Zwangsarbeit, Arbeitslied, Hoffnung 28

3. Spielmusik, Kulturvermischung und zwei Linien der Jazzentwicklung 30

IV Befreiung und Erlösung 33

1. Spiritual als Code, Kirchen- und Konzertmusik 33

2. Verfeinerung? 36

V Armut und Aufstieg 37

1. Unsentimentale Trauerarbeit 37

2. Show als Gottesdienst 38

3. Im Spannungsfeld von Komposition und Improvisation 41

4. Regeln der Bluesproduktion 44

5. Zurück zur Folklore 45

VI Unterhaltung und Artistik 47

VII Marsch und Totenfeier 52

VIII Entstehung und Endpunkt 55

1.Verfahrensweisen und Material des Jazz 55

2. Historisch-soziale Bedingungen in New Orleans 55

3. Klassik und Fortschritt 57

4. Höhe- und Schlußpunkt 60

IX Emanzipation und Aufbruch 61

1. Ein neuer Musikertyp -Louis Armstrong in Chicago 61

2. Star und Standards 62

3. Wandlungen des Improvisationsverfahrens 66

X Entfernung und Rückkehr 68

1. Bigband 68

2. Vergleich zweier Linien 68

3. Clubatmosphäre, Show und Dschungelklänge 70

4. Individualität, Kollektivität, Arrangement 74

5. Sanftere Klänge, Pendelschlag zurück und Übergang im Untergrund 75

XI Rebellion und Resignation 77

1. Kunstanspruch, Outsider, Insider 77

2. Ein Broadway-Schlager wird umgedeutet 79

3. Vorläufiges Ende 85

XII Besänftigung und Stilisierung 87

1. Jazzgeschichte als Pendelbewegung? 87

2. Klangfiligran und Wille zur Form 89

XIII Beleidigung und Protest 92

1. Gegenbewegung „Back to Black" 92

2. Verbindungsmann zwischen zwei Jazzrevolutionen 93

3. Freiraum, Stimmungsraum, Käfig 98

XIV Revolution und Konsolidierung 100

1. Befreiung von Verbindlichkeiten 100

2. Vereinbartes, Verzwicktes, Vereinfachtes 102

3. Hörpartitur als Interpretation 105

4. Weiterungen: Jazz, Black Music, Musik ... 108

XV Montage und Engagement 108

1. Vergegenwärtigung 108

2. Weite und Vielfalt des Materials 109

3. Komposition wörtlich: „Zusammensetzung" 111

4. Reaktionen 112

XVI Zurücknahme und open end 113

Literatur 115

Personenregister 116

Sachwortregister 118

                                                       

Hanns-Werner Heister / Hans-Günter Klein (Hrsg.):

Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, Frankfurt a.M. 1984. (Fischer-Taschenbuch 6902)

Inhalt

Hans-Günter Klein

Vorwort. Verdrängung und Aufarbeitung

1. Betroffenheit. Die unbewältigte Vergangenheit

Hans Werner Henze

„Es tut nicht gut, sich erinnern zu müssen ...“

Johannes Hodek

„Sie wissen, wenn man Heroin nimmt . , .“ Von Sangeslust und Gewalt in Naziliedern

2. Grundlagen

Reinhard Opitz

„Raum“, „Rasse“, „Volk“. Über den Zusammenhang von Programm, Ideologie und Ideologiepolitik des deutschen Faschismus

Helmut Peitsch

Kulturfassade vor der Barbarei?

3. Politische Organisierung

Martin Thrun

Die Errichtung der Reichsmusikkammer

Henry Bair

Die Lenkung der Berliner Opernhäuser

Ursula Fremy

Die Hamburgische Staatsoper als Frontbühne. Ideologischer Rahmen, Eindrücke von der „inneren“ und „äußeren“ Front

Rita von der Grün

Funktionen und Formen von Musiksendungen in Rundfunk

Martin Elste

Zwischen Privatheit und Politik. Die Schallplatten-Industrie im NS-Staat

4. Ideologische Indienstnahme

Hanns-Werner Heister / Jochem Wolff

Macht und Schicksal. Klassik, Fanfaren, höhere Durchhaltemusik

Hubert Kolland

Wagner und der deutsche Faschismus

Gottfried Eberle

Hans Pfitzner

Präfaschistische Tendenzen in seinem ästhetischen und politischen Denken

    5. Musik der Oberen

Hans-Günter Klein

Viel Konformität und wenig Verweigerung Zur Komposition neuer Opern 1933—1944

Wulf Konold

Kantaten, Fest- und Feiermusiken

Juan Allende-Blin

Kirchenmusik unter Hitler

6. Musik für die Unteren

Vera Lumpe / Gerhard Stehr

Musikleben in einer Kleinstadt, am Beispiel Gießens

Antoinette Hellkuhl

„Hier sind wir versammelt zu löblichem Tun“ Der Deutsche Sängerbund in faschistischer Zeit

Dorothea Kolland

„ ... in keiner Not uns trennen ...“ Arbeitermusikbewegung im Widerstand

Volker Kühn

„Man muß das Leben nehmen, wie es eben ist“ Anmerkungen zum Schlager und zu seiner Fähigkeit, mit der Zeit zu gehen

Ingrid Grünberg

„Wer sich die Welt mit einem Donnerschlag erobern will ...“ Zur Situation und Funktion der deutschsprachigen Operette in den Jahren 1933–1945

7. Verhaltensweisen

Hartmut Lück

Ein Exempel wird statuiert – der Fall Karlrobert Kreiten

Gottfried Eberle

Als Verfemte überwintern – zwei Musiker im „Dritten Reich“. Ein Gespräch mit Cornelia und Hanning Schröder

Jürgen Mainka

Von innerer zu äußerer Emigration. Eine Szene in Paul Hindemiths Oper Mathis der Maler

Hanns-Werner Heister

Elend und Befreiung. Karl Amadeus Hartmanns musikalischer Widerstand

    8. Kontinuität. Die unbewältigte Gegenwart

Gert Mattenklott

Ästhetizismus und Faschismus

Fred K. Prieberg

Nach dem „Endsieg“ oder Musiker-Mimikry

Hanns-Werner Heister

Nachwort. Funktionalisierung und Entpolitisierung

Die Autoren

Register

Hanns-Werner Heister (Hg., mit K. Heister-Grech und G. Scheit)

Zwischen Aufklärung & Kulturindustrie. Festschr. für Georg Knepler zum 85. Geburtstag,

Bd. I: Musik/Geschichte; Bd. II:Musik/Theater; Bd. III: Musik/Gesellschaft,

Hamburg 1993, Von Bockel-Verlag

Bd.  I: Musik/Geschichte

I. Grundlagen   9

Christian Kaden: Was ist Musik? Begriffsgeschichtliche Beobachtungen, Ketzereien, Paraphrasen  11

Günter Tembrock: Musik und Geschichte: Ein Beitrag der Evolutionsbiologie  25

János Maróthy und Márta Batári: Ethomusikologie. Zusammenhänge zwischen Neurobiologie, Verhaltensforschung und Klangmikroskopie, ästhetisch betrachtet  37

Jaroslav Jiránek: Assafiews Intonationstheorie - ein wichtiger Beitrag zur Musiksemiotik  45

Sergio Miceli: On the Inadequacy of Traditional Historical-Esthetic Methods  to deal with Applied Music (An Outline)  53

II. Im Zeitalter der Aufklärung  61

Maynard Solomon: "Wolfgang Adam Mozart"  63

Peter Rummenhöller: Mozart auf der Reise nach Berlin  73

Peter Schleuning: Mozart errichtet ein Denkmal: Das Menuett D-Dur KV 355  83

Jirí Fukac: Zur Differenzierung der Musikbegriffe in  ostmitteleuropäischen Ländern um 1800  95

III. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 103

Hartmut Grimm: Musik und Natur - Musikalische Ausdrucksästhetik  im 19. Jahrhundert 105

Jürgen Mainka: Réalisme und Musik 115

Hartmut Fladt: Über Gustav Mahlers 4. Symphonie.  Ein populärwissenschaftlicher Versuch 121

Axel Hesse: Vom kleinen A-Y-O abendländischen Musikgeschehens 127

IV. Neue Musik 151

József Ujfalussy: Béla Bartók: Widmung - ein autobiographisches Dokument 153

Thomas Phleps: An Anna Blume - Ein vollchromatisiertes Liebesgedicht  von Kurt Schwitters und Stefan Wolpe 157

Hartmut Lück: Arnold Schönbergs Kol Nidre - ein Werk des antifaschistischen Widerstandes? 179

Aloyse Michaely: Außermusikalisch - Innermusikalisch. Über den Umgang mit unterschiedlich konzipierter Musik 191

Stefan Fricke: Musik über Musik. Analytischer Appendix zu Gerhard Stäblers  ...im Spalier... für Blechbläserquintett 207

Claudia Maurer-Zenck: Ernst Krenek, der Zeitgenosse 221

Bd. II:Musik/Theater

I. Aufklärung und Mozart 9

Mário Vieira de Carvalho: Belcanto-Kultur und Aufklärung: Blick auf eine widersprüchliche Beziehung im Lichte der Opernrezeption 11

Christoph-Hellmut Mahling: Il chantera un air de sa composition. Mozart als Sänger 43

Elisabeth Höllerer: Musik und Verstellung bei Mozart. Über zwei Musikstücke aus der Hochzeit des Figaro 57

Gerhard Scheit: Mozart und Hans Wurst. Bemerkungen zur Dramaturgie der Aufklärung 67

II. Oper, Melodramma, Operette 81

Leo Karl Gerhartz: Die Wirklichkeit als Märchenspiel. Zum Problem des Realismus in Verdis La Traviata 83

Volker Klotz: Haare lassen müssen. Spielräume von Bühnen-Barbieren, zumal bei Beaumarchais und seinem Operngefolge 93

Jürg Stenzl: Die weltliche Heilige und ihr Märtyrer. Zu Jules Massanets Werther 107

Eva Rieger: Und wie ich lebe? Ich lebe. Sexismus in der Musik des 19. Jahrhunderts um Beispiel von Puccinis La Bohème 119

Peter Andraschke: Zur Ästhetik des Wort-Ton-Verhältnisses. Die Ariadne auf Naxos von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss 133

III. Neuerungen 149

Joachim Noller: Diario Italiano und La Fabbrica Illuminata. Über die Zusammenarbeit von Luigi Nono und Giuliano Scabia nebst einigen Anmerkungen 151

Peter Petersen: Am Ende stirbt der Mann. Ein vergleichender Blick auf Bartóks Bühnenwerke 167

Bd. III: Musik/Gesellschaft

Vorwort 7

I. Methodisches 9

Hanns-Werner Heister: Kadenzierte Interjektion.Taugt Hegels Formel als Allgemeinbegriff für Musik? 11

Kurt Blaukopf: Der Begriff des Fortschritts in der Musiksoziologie 21

Martin Wehnert: Der Spaß hört auf, wo Syntax verabsolutiert wird. Anmerkungen zu musikanalytischen Konsequenzen einer Kneplerschen Sentenz 31

John Paynter: The Composer as Educator: Things that Matter 45

Herman Sabbe: Philosophie der neuesten Musik - ein Versuch zur Extrapolation von Adornos Philosophie der neuen Musik 55

II. Historisches 69

Gerhard Scheit: Liebe und Tauschwert.Die traurigen Paare des Barock. 71

Manfred Wagner: Mozart - Revolutionär von eigener Gestalt? 89

Renate Reschke: Musik kommt (fast) immer zu spät. Eine Skizze musikästhetischer Auffassungen Friedrich Nietzsches 107

Anabella Weismann: Die merk-würdige Geschichte vom Schuster und seiner Sabine: Revolutionssatire - Dienstmädchenmoral - "lustiges Lied" 119

Nike Wagner: Karl Kraus mit Leo Popper gegen Georg Simmel.Zweierlei Ästhetik der Moderne 155

Reinhard Ermen: Den Wald und nicht die Bäume.Ferruccio Busonis Ästhetik zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit 163

Peter Roessler: In einer ungeheueren Erschrockenheit vor uns selbst... Ferdinand Bruckner und die Krise des Dramas 169 Wilhelm Svoboda: Rudolf Serkin. Eine biographische Skizze 191

Renate Göllner: Die dritte Vertreibung Hanns Eislers 199

Helmut Rösing: Mündlichkeit in populärer Musik afro-amerikanischer Herkunft 207

Günter Mayer: DA PACEM - Musiken und die Konflikte in der Welt 217

III. Ästhetisches 233

Thomas Metscher: Kunst als epistemische Form 235

Kilian Stein: Ästhetische Tätigkeit und bürgerliches Grundverhältnis 259

Hans G Helms: Ein kritisches Portrait Amerikas. Zu den merkwürdigen kapitalistischen 'happenings' um Diego Riveras sozialistische Wandmalereien in Detroit und New York 1932-1933 277

Friedrich Tomberg: Hegels Diktum vom Ende der Kunst 309-316